حضرت ليكم موضوع يجنن فيه كل شئ بيخص الرسم الانطباعي

معلومات و تاريخ :

تعتبر الانطباعية نقطة تحول في تاريخ الفن بل تعتبر بداية الفن الحديث أطلق عليها اسم الانطباعية تسمية بعنوان لوحة للفنان كلود مونيه وهي " انطباع شروق الشمس " والتي قدمت في عام 1874 إلى الصالون الأول لمجموعة من الفنانين الفرنسيين الشباب فأخذت هذه الحركة التشكيلية تسميتها من هذه اللوحة.
كان أول معرض لهذه الجماعة افتتح في صالة نادار في نيسان 1874 . اشترك فيه سيزان- ودوغا – مونيه – بيسارو – رنوار – سيسلي . وقد أثار هذا المعرض سخرية النقاد واستهجانهم واعتبر المعرض كفضيحة ، بل انه سجل هبوط في أسعار اللوحات ( 500 فرنك مانيه – 50 فرنك مونيه – 31 رنوار – 7 بيسارو ) وصمدت الانطباعية وفنانيها أمام هذه اللحظات الصعبة وتتابعت معارض الانطباعيين ما بين 1876 – 1886 ، وظهرت أول الكتابات المدافعة عنهم وبعض مظاهر التأييد في عام 1881 ، ولم تدخل أعمال الانطباعيين وتقبل في اللوفر إلا بعد مضي اكثر من نصف قرن من قيام هذه المدرسة .
بدت الانطباعية في مراحلها الأولى وكأنها امتداد للنزعه الطبيعية ولكنها تميزة بعد ذلك بعدد من الخصائص والصفات التي أبرزت ملامح هذه الحركة .
- فلأول مره يصبح اللون الوسيلة الأساسية للتعبير عن الحركة .
- اعتمادهم في الوانهم علي ألوان المنشور الصافية المتألقة وهي :- الأصفر – الأحمر – الأزرق – الأخضر – البرتقالي البنفسجي ، واستبعد اللون الأسود واللون الأبيض والألوان القاتمة .
- كما استخدم فنانين الانطباعية ضربات الفرشه المجزأة وذلك من إدراكهم وتطبيقهم ما يسمى تباين الألوان ، إي تقابل الألوان أو تجاورها قد يولد احساسات بصرية إيهامية لا وجود لها سوى في عين المشاهد .إي إن تجاور كلأ من " الأحمر – الأخضر " " الأصفر – بنفسجي " " برتقالي – ازرق " يولد في عين المشاهد انطباع بالحركة ، فالألوان الحارة تبدو متقدمة ، بينما توهم الألوان الباردة بالتراجع ، كما قد ينتج عن تقابل لونين من هذه الألوان الشديدة التباين ، إحساس بصري إيهامي ، بوجود لون ثالث لا وجود له فعلا .
- كما تميز فناني الانطباعية بخروجهم من مراسمهم ورسمهم من الطبيعة مباشرة وقد ساعد في ذلك اكتشاف أنبوب الألوان – ومن فناني هذا الإتجاة مونيه ، مانيه ، سيزان ، دوغان ، رنوار ، سيسلي .



انطباع شمس مشرقة لكلود مونيه
"الفن الانطباعي" هو الاسم الرسمي الذي يطلق منذ أكثر من قرن وثلث القرن على واحد من التيارات الفنية الأكثر ثوروية في تاريخ الفن التشكيلي, خلال القرن التاسع عشر, التيار الذي لا يزال الأبرز حتى يومنا هذا, والذي يضم بعض أكبر الأسماء في تاريخ الفن, من كلود مونيه الى ادوار مانيه, ومن ألفريد سيسلي الى رينوار وسيزان, بل ان التيار المهم, الذي تلا ذلك التيار, وضمّ بين من ضمّ, فنانين من طينة غوغان وفان غوغ, يسمى ما - بعد - الانطباعية, بسبب عدم إمكان ايجاد اسم خاص به.

اذاً, سادت الانطباعية وما بعدها, تاريخ الفن خلال تلك الفترة الانتقالية التي فصلت بين كل ما لدى الكلاسيكية والرومانطيقية من عقلانية وما - بعد - عقلانية, وبين فنون القرن العشرين وجنونها. وصارت كلمة "انطباعية" جزءاً أساسياً في تاريخ الفن. وهذا أمر معروف على أي حال من العدد الأكبر من متذوقي الفنون الجميلة... غير ان ما هو معروف أقل, إنما هو أصل هذه التسمية. اذ تقول الحكاية ان الناقد الفرنسي الذي كان أول من استخدم هذه الصفة للتحدث عن بدايات معروضات ذلك الفن, استخدم الاسم على سبيل السخرية من ذلك التيار الجديد. لم يكن قصده ان يتوصل الى تعريف أكاديمي, ولا ان يبدي إعجابه. كان همه ان يصرخ امام رفاقه, ومنهم واحد من حواريي أنجر, أحد كبار الكلاسيكيين - ثم الرومانطيقيين - خلال الجيل السابق, بعبارة يضحك بها الرفاق على مجموعة من أعمال كان من الواضح انها تخرج عن كل الأطر الفنية في ذلك الحين, ولكن لم يكن من الواضح انها ستعيش وتحدث ثورتها. ومن هنا كانت صرخته: "اواه, انني مجرد انطباع في القدمين. انني سكين لوحة الألوان المنتقمة". أما اللوحة التي جعلت ذلك الناقد يقول عبارته هذه التي تبدو بلا معنى حقيقي فهي لوحة لكلود مونيه, حملت منذ ذلك الحين اسم "انطباع. شمس مشرقة". وكانت هذه اللوحة واحدة من ثلاثين عملاً شارك بها أولئك الذين سيحملون مذاك وصاعداً اسم "الانطباعيين" - ويعتادون عليه من دون تردد, ليصبح اسمهم الرسمي -, في أول معرض جماعي لهم, أقاموه عام 1873, كنوع من الانفعال والاحتجاج على "الصالون الرسمي" الذي لم يكن هو راضياً عنهم, ولا كانوا هم راضين. وعلى هذا النحو ولدت الانطباعية. وحتى لئن كانت لوحة مونيه هذه, لا يمكن ان تعتبر أروع نتاجات تلك المدرسة, فإن أهميتها التاريخية تكمن في انها أعطت التيار اسمه, وكذلك أسهمت, باكراً, في تحديد أبعاده.

لا يزيد حجم هذه اللوحة على 48 سم ارتفاعاً 3 سم عرضاً. غير انها تعتبر الأكثر اثارة لاهتمام الجمهور منذ علقت للمرّة الأولى. يعتبر مونيه واحداً من أبكر الانطباعيين وأكثرهم تأسيساً لقواعد الانطباعية, لا سيما في المجال الذي أثار ثائرة النقاد في ذلك الزمن المبكر: فاللوحة لدى مونيه تعطي الانطباع الدائم بأنها عمل لم يكتمل, ناهيك بموضوعها الذي بالكاد يمس الوجود البشري فيه, وإن كان الاحساس بهذا الوجود يملأ الطبيعة كلها في اللوحة. فاذا اضفنا الى هذا ان معظم الرسوم مناظر خارجية, وتفتقر - ظاهرياً - الى تلك المهارة الحرفية التي ميزت الأعمال الكلاسيكية والرومانطيقية, وبريق الألوان الذي يعطي على الفور الاحساس بتأثير الضوء على اللوحة تأثيراً مباشراً, وكأن همّ الرسام الأساسي ان يلتقط لحظة الضوء كأساس لعمله.

وبالنسبة الى لوحة "انطباع. شمس مشرقة", لا بد من ان نذكر ان تلك اللحظة التي التقطها كلود مونيه ليخلدها في لوحته تلك انما كانت لحظة صباحية باكراً, حينما كان نزيل غرفة فندق متواضع في مدينة الهافر, غير بعيد من مرفأ المدينة. فهو, اذ أفاق يومها باكراً, نظر من النافذة فيما كانت الشمس بالكاد تظهر متجهة نحو كبد السماء, فهاله مشهد الضوء والألوان التي أسبغها على الطبيعة, فسارع الى التقاط اللحظة, أولاً في اسكتش خططه في سرعة, ثم راح من توّه يشتغل على اللوحة نفسها باعثاً من ذاكرته ومن الاسكتش الذي خططه, كل تلك الذاكرة البصرية, ولكن من دون ان يخطر على باله, انه بذلك يفتح افقاً عريضاً وثوروياً للفن ولتاريخ الفن. كان ذلك عام1873, اي في العام السابق مباشرة للمعرض الجماعي الاول لاصحاب تيار "الانطباعية"... وهكذا حينما عرضت اللوحة في صالون المستقلين في العام التالي, الى جانب اعمال بودان وسيزان وديغا وبرت موريز وبيسارو, كان اكثر ما لفت الانظار في اللوحة, ذلك الضوء الآتي من الشمس البرتقالية لينعكس على مياه البحر, محولاً صورة المرفأ المتواضع والمتقشف المظهر عادة, الى نوع من ظهور كوني مذهل, تزيد من حدة روعته, اشباح المراكب التي تصورها لنا اللوحة واقفة في شكل تتمكن معه - المراكب - من ان تنقل عين المشاهد مباشرة الى نقطة المركز في اللوحة. واضافة الى هذا التأثير, يأتي رسم المراكب واطيافها ب"خبطات" ريشة سريعة بالكاد توضح ما ترسم, عبر استخدام شديد الحرية للون وللخطوط. وفي مثل هذا الاطار يبدو واضحاً ان ما يشاهد هنا انما هو المشهد ككل, من دون اي اهتمام بالتفاصيل, لأن هذه التفاصيل لا تصبح جزءاً او اجزاء من اللوحة, بل اللوحة كلها, ما يعني ان المتفرج لا يتعامل مع هذه اللوحة ك"مشهد يراه" بل ككتلة أحاسيس تنتقل اليه فتغمره في شكل, حتى الطبيعة نفسها تعجز عن الوصول اليه. ان الروح هي ما يفعل فعله هنا خلال المسافة الفاصلة بين اللوحة وعين المشاهد. والحال ان في هذه النقطة بالذات كانت تلك الثورة الفنية, التي اذ رغب الناقد الذي ذكرناه سابقاً, ان ينحت عبارة لكي يسخر منها, عبّر - من دون ان يدري, عن الموقف الحقيقي والصحيح منها. لأن ما هو على المحك هنا, هو الانطباع الذي يتركه المشهد في الرسام نفسه, ومنه ينتقل الى المشاهد نفسه. وعلى هذا النحو يعيد ذلك "الانطباع" اختراع المشهد من جديد, ودائماً مرتين: مرة كما انطبع انطلاقاً من الطبيعة وعناصرها المختلفة, في روح الفنان, ومرة ثانية كما انطبع في روح المشاهد, الذي يدعى هنا الى النظر الى العمل في شكل بعيد جذرياً عن النظرة المحايدة القديمة. هنا كف المتفرج عن ان يكون مشاهداً, ليصبح مشاركاً.

طبعاً من الصعب ان نقول ان هذا كله كان يعتمل في ذهن كلود مونيه (1840-1926), حينما كان منكباً في ذلك العام على رسم تلك اللوحة, هو الذي كان الى سنوات خلت لا يكف عن ابداء اعجابه بفنانين من طينة ديلاكروا وكورو وكوربيه. غير ان لقاءه في "الاكاديمية السويسرية" ببيسارو وارتباطه بصداقة معه, جعله يبتعد بالتدريج عن التأثر بأساتذة ماضيه والانصراف الى البحث عن آفاق جديدة... وكان لا بد لهذا من ان يحدث حينما تعرّف هو وبيسارو الى كل من رينوار وبازي وسيسلي في نحو عام 1862. اما بداياته الحقيقية في توجهه المقبل فكانت اثر زيارة قام بها الى لندن ثم اقامته في آرجانتاي. فهو, منذ تلك اللحظة اكتشف دربه الجديدة, ليكتشف بعد ذلك انه يلتقي اسلوباً ورؤية مع رفاق له, سرعان ما تأسست "الانطباعية" على ايديهم جميعاً, هم الذين اقاموا, بين 1874 881 ثمانية معارض جماعية قبلت, بالتدريج, من لدن جمهور ازداد حماسة اكثر واكثر. وخلال تلك الحقبة عاش مونيه وزوجته على مركب في نهر السين خلده هو, كما خلده رفيقه مانيه, في لوحات عدة... ولكن اعتباراً من آخر سنوات القرن ازداد اسلوب مونيه شفافية, حتى وصل الى رسم لوحاته المائية الشهيرة التي صنعت له سمعة عالمية ظل ينعم بها حتى رحيله عام 1926.
اشهر الرسامين الانطباعين :
رينوار



صورة لأوغست رينوار حوالي العام 1875


- ولد بيار أوغست رينوار في 25 فبراير (شباط) 1841 وهو السادس بين سبعة أولاد لليوناردو ولزوجته مارغريت ميرليه. وكان والده يعمل خياطاً للملابس الرجالية.

- خلال الأعوام 1854 – 1858 عمل رساماً على الخزفيات. يرسم الأزهار والأشخاص على أوان وصحون خزفية. في عام 1858 اصبحت مهنته غير مطلوبة بعد أن تم ابتكار طريقة للطباعة الآلية على الأواني الخزفية.

- في عام 1860 عمل في متحف اللوفر في باريس كناقل لوحات روبنز وفراغونار وبوشيه لحساب المتحف. في عام 1862 دخل إلى مدرسة الفنون الجميلة ليدرس قواعد وأساليب الرسم الزيتي وتعرف في هذه المدرسة على الرسامين مونيه وسيزلي وبازيل. في عام 1863 بدأ يرسم لوحاته في الهواء الطلق في غابات فونتنبلو سوية مع سيزلي مونيه وبازيل لعدم توفر المال الكافي لديه لاستئجار استوديو للرسم وتعرف أثناء ذلك على الرسامين بيسارو وسيزان.

- في عام 1864 قرر العمل كرسام مستقل واستأجر استوديو بمساعدة أحد الرسامين الأثرياء الذين رأوا فيه موهبة فنية رائعة. قبلت إدارة "الصالة" عرض لوحته " الراقصة اسمرالدا" ولكنه بعد انتهاء المعرض مزقها إرباً لأنها لم تجد من يشتريها. في عام 1865 انطلق مع اصدقاءه سيزلي ومونيه وبيساور إلى الغابات المحيطة بباريس ليرسموا لوحاتهم في الهواء الطلق وفي نفس السنة استأجر صديقة سيزلي استديو فذهب رينوار للعمل فيه بناء على دعوة سيزلي. تعرف على الفتاة ليزا تريشو واتفق معها على أن تعمل كموديلاً له.

- في عام 1866 ظل ينتقل بين مسكن سيزلي وباريس ثم انتقل إلى منزل بازيل عندما تزوج سيزلي. رفضت " الصالة" عرض صوره رغم توسط الرسامين كورو ودوبيني. رسم لوحة " في حانة الأم أنطوني". في عام 1867 إنضم الرسام مونيه إلى رينوار وبازيل. رفضت "الصالة" عرض لوحة رينوار "ديانا". اتفق مع بازيل وبيسارو و سيزلي على إنشاء " صالة المرفوضين". رسم لوحة "ليزا".

- في عام 1868 طلب منه الكونت بيبسكو رسم لوحتين له ولعائلة. رسم أيضاً صوراً لسيزلي و زوجته وقبلت " الصالة" أخيراً عرض لوحة "ليزا" واعترفت لجنة إدارتها بأعمال رينوار. تردد خلال هذه السنة على مقهى GUERBOIS وتعرف بالفنانين مانيه وديغاس. في عام 1869 عرض لوحاته في "الصالة" مع لوحات ديغاس وبيسارو وبازيل. رسم أول لوحة "انطباعية" “LA GRENOUILLERE”.

- في عام 1870 دخل إلى الخدمة العسكرية في فرقة الخيالة وقتل صديقه الرسام بازيل في المعارك. وفي عام 1871 عاد إلى باريس بعد تسريحه من الجيش واستقر في منزل والديه في بوجيفال. في عام 1872 اشترى تاجر اللوحات دوران – رويل لوحتين لرينوار. إنضم إلى بيسارو ومانيه سيزان في توقيع استرحام إلى وزير الثقافة للموافقة على إنشاء "صالة المرفوضين".

- في عام 1873 تعرف مع الكاتب الأديب DURET في استوديو ديغاس واشترى دوريه لوحته " ليزا". تمكن بعد ذلك من الانتقال إلى استوديو واسع في مونمارتر و انضم إلى مجموعة فنانين تأسست حديثاً ضمت كل من سيزان وديغاس ومانيه وبيسارو وسيزلي وفي عام 1874 أقيم أول معرض للوحات الانطباعيين في استديو المصور نادار وباع ثلاث لوحات من بينها "المقصورة".

- في عام 1875 نظم رينوار مزاداً للوحاته سوية مع لوحات موريزو وسيزلي ومونيه في فندق دروو حيث وقعت مشادات مشينه. تمكن في هذا المزاد من بيع عشرين لوحة ولكن بثمن بخس للغاية. تعرف بالهاوي شوكيه وعدة تجار ورجال أعمال أثرياء الذين اشتروا منه بعض لوحاته وأوصوا على لوحات أخرى. رسم " عارية تحت ضوء الشمس".

- في عام 1876 عرض 15 لوحة من لوحاته في معرض الفنانين الانطباعيين الثاني في باريس. طلب منه شارنتييه ناشر الكتب صنع لوحات له ولعائلته ففعل رينوار ذلك وحصل على مبلغ محترم من المال ساعده في التغلب على مشاكله المالية. رسم خلال هذه السنة " طاخونة دي لاغاليت" و " الأرجوحة".

- في عام 1877 عرض 22 لوحة مع أعمال فنانيين انطباعيين آخرين ونظم مزاداً ثانياً لأعماله بلاشتراك مع كايبوت وبيسارو وسيزلي وباع عشرين لوحة بمبلغ ألفي فرنك فقط. في عام 1878 قدم لوحاته في " الصالة" ومنها لوحة " مدام شاربانتيه و أطفالها". في عام 1879 لم يشترك في المعرض الرابع لأعمال الرسامين الإنطباعيين. أقام معرضاً خاصاً باعماله في مكاتب مجلة "LA VIE MODERNE".

- في عام 1880 كسر ذراعة اليمنى ورسم بالذراع اليسرى. بدأت الشكوك تغمره حول فنه. أمضى بعض الوقت مع آلين شاريغو زوجته المستقبلية. رسم لوحات لأطفال أحد رجال المصارف. في عام 1881 سافر إلى الجزائر ثم عاد إلى فرنسا حيث رسم " غداء مجموعة البحارة" أظهر فيها صور أصدقاءة. زار إيطاليا في الخريف والشتاء. ورسم لوحات لمناظر طبيعية في البندقية.

- في عام 1882. ابدأ يرسم المناظر الطبيعية بصحبة سيزان في الريف الفرنسي. عرض تاجر اللوحات دوران – رويل 25 لوحة لرينوار في المعرض السابع للرسامين الانطباعيين. أمضى الربيع في الجزائر والصيف في الجنوب الفرنسي. في عام 1883 بدأت الفترة من حياته التي عرفت ب "فترة الجفاف". عرض له دوران رويل 70 لوحة بيعت كلها كما بدأت شهرته تتسع في أوروبا. بيعت لوحات له في معارض فنية في لندن وبوسطن وبرلين. أنجز خلال تلك السنة مجموعة من اللوحات "الراقصة" وبدأ يبحث عن مواضيع للوحاته مع مونيه على شواطيء البحر الأبيض المتوسط بين مارسيليا وجنوا.

- في عام 1885 ولد إبنه البكر بيار وبدأت نوبات من الانهيار العصبي تنتابه. في عام 1886 عرض في بروكسيل مع مجموعة "العشرين" ثماني لوحات له ثم عرض 32 لوحة في أحد معارض نيويورك بيعت جميعها. في أكتوبر (تشرين الأول) مزق كافة لوحاته التي رسمها خلال الشهرين السابقين. وفي عام 1887 إرتبط بصداقة متينة مع MORISOT".
بول سيزان
سيزان انه الرسام الذي غير الفن التشكيلي كله مستخدماً بضع تفاحات وحبات برتقال وغطاء طاولة لا أكثر. والحقيقة ان هذا القول الذي يبدو للوهلة الأولى مفعماً بالتهكم، ينطبق بصدق، على الأقل على مرحلة وسطى من مراحل تطور سيزان. المرحلة التي اهتم فيها اكثر ما اهتم برسم ما سمي ب «الطبيعة الميتة». علماً أن ما صوّر في لوحاته هذه لا هو طبيعة خالصة، ولا هو موات خالص. هو في أغلب الأحيان فواكه وأوان جاء بها الرجل ورتبها فوق طاولة مسطحة. ثم نظر اليها ملياً... ليس لساعات فقط، بل حتى ليس لأيام وأسابيع. لأكثر من هذا في احيان كثيرة. ثم بعد ذلك أخذ يرسم محولاً ذلك كله الى مسطحات لونية ستكون هي أهم مفاتيح تغيير صورة الفن واشكاله، إن لم يكن وظائفه في العالم الحديث.

في اختصار يمكن ان نقول انه امضى جزءاً اساسياً من ثمانينات القرن التاسع عشر وهو يطور اسلوبه الجديد و «الثوري» هذا، الاسلوب القائم على نوع جديد من تمثيل الاشياء في المكان، معيداً اختراع الطبيعة الميتة على اساس رسم المسطحات التي يعطيها عمقها فقط من طريق العناصر المكونة والتي يرتبها كما يروق له فوق المسطح. في ذلك النوع من اللوحات استخدم سيزان انواعاً عدة من الفواكه. لكنه في شكل عام فضل دائماً ان يستخدم التفاح والبرتقال. لماذا؟ بكل بساطة ليس بسبب مزايا جمالية او لونية خاصة (فهو مثلاً حين كان يستخدم العنب او الدراقن... كان يشعر انه اكثر حرية في التلوين ورسم الظلال)، وليس لأنه كان – هو شخصياً – ينقل مذاق هاتين الفاكهتين على غيره ويود ان يمجّد هذا التفضيل. كان يستخدم البرتقال والتفاح لأسباب عملية بحتة: هو كان شديد البطء في تنفيذ اعماله. كانت لوحة واحدة – مهما كانت بساطتها – تستغرقه فترة طويلة من الزمان. من هنا ان التفاح والبرتقال لا يفسدان بسرعة، كما حال غيرهما من الفواكه، كان رسامنا يفضل استخدامهما.

رسم سيزان طوال تلك الفترة المتأخرة من حياته عدداً كبيراً من «لوحات الفواكه». او، في شكل اكثر تجديداً، اللوحات التي تشكل الفواكه عنصراً رئيساً في تركيبها. وهو عادة ما كان يشرك معها في اللوحة تماثيل او أواني أو أغطية ولوحات أو مرايا معلقة خلفها على الجدار. غير ان هذه العناصر الاضافية كانت ذات وظيفة محددة: تزيد من اظهار الفواكه كعنصر مهمته ملء المكان المسطح لاعطائه شكلاً غير منتظم، يشبه الطبيعة وقد اعاد الفنان تكوينها من جديد.

> من بين هذه اللوحات تكاد تكون تلك المسماة «فواكه» اقلها شهرة، ذلك انها موجودة ومنذ زمن بعيد في متحف الارميتاج، مثلها في ذلك مثل لوحات اخرى لسيزان كانت من املاك هواة روس اشتروها قبل الثورة. وسيزان رسم لوحة «فواكه» هذه بين 1879 882، ما يجعلها واحدة من اولى اللوحات التي نفذها في هذا السياق. وهي – على اية حال – تبدو غريبة بعض الشيء، من ناحية ألوانها كما من ناحية تكوينها. وكأنها، ببساطة هذا التكوين وبعده الهندسي، كانت اشبه بتمهيد للعدد الكبير من اللوحات المشابهة التي سيرسمها سيزان لاحقاً.

منذ النظرة الاولى تبدو هذه اللوحة التي لا يزيد عرضها على 45 سم وارتفاعها على 45 سم، ليلية الطابع، من دون ان يعني هذا ان الضوء فيها اضأل من الضوء في اللوحات السيزانية المشباهة. كل ما في الامر ان اللون الازرق الذي يتسم به «الجدار» في خلفية اللوحة، والالوان الغامقة التي للطاولة المسطحة، ولبعض الحوائج الموضوعة في خلفية هذه الطاولة، ملقية ظلها على الجدار الخلفي، كل هذا يعطي انطباعاً ليلياً فورياً، حتى وإن كان صفاء الوان الفواكه، والغطاء الابيض المكوم والطاسة الموضوعة الى جانبه، كل هذا يشع ضياء غريباً يتناقض تماماً مع العتمة المخيمة في بقية انحاء اللوحة. يبدو الامر هنا وكأن الفنان، حين رتب المشهد ليرسمه، سلّط كمية مركزة من النور على العناصر الرئيسة التي اراد ابرازها، جاعلاً من الالوان الغامقة في الاماكن الاخرى، سبيلاً لزيادة هذا التركيز. والحال ان هذا يعطي اللوحة طابعاً مدرسياً، غير عفوي، علماً أن نوعاً من العفوية – التي يمكننا ان نفهم بعد كل شيء ان الفنان رتبها في شكل مقصود – هو الذي يعطي بقية لوحات هذه السلسلة بعدها الابداعي.

ومع هذا يجب ان نبادر الى القول ان «انتظامية» هذه اللوحة لا تقلل من قيمتها، ولا من حجم اجتذابها لعين المتفرج لتتفاعل معها. بخاصة ان سيزان، الذي عرف باشتغاله الدقيق على ترتيب الاشياء في «ميزانين» يعمل عليه فترة طويلة من الزمن، جاور هنا بين «فوضى» كومة غطاء الطاولة الابيض، وانتظامية الكرات الملونة التي تشكلها الفواكه، ما يضفي على الغطاء طابعاً شديد الالتباس ويدفع المشاهد الى التساؤل عن الدور المطلوب منه ان يلعبه، طالما انه لم يعد هنا غطاء للطاولة او ارضية ترصف الفواكه عليها. مهما يكن، مع فنان مثل سيزان، لعب دائماً لمصلحة البعد البصري من دون اهتمام كبير بالتفسير، لا يعود طرح السؤال عن مثل هذا الامر مناسباً، طالما ان عظاء الطاولة يبدو هنا مكلفاً بالمهمة نفسها التي كلف بها سيزان تمثال الحب في لوحة «طبيعة ميتة مع الحب مصنوعاً من الجص» (1895)، والاواني والزجاجات في شكل عام في العديد من لوحات الفواكه... ونعني بها مهمة قطع السياق الانتظام للوحة تضم في الاساس اشياء منظمة الشكل واللون بحيث من الصعب ان تفاجئ العين مهما كان من شأن وضعها الى جوار بعضها البعض.

كل هذا لتقول ان الاساس في مثل هذه اللوحة، لدى سيزان، انما هو خلق التفاوت والعلاقات التي تقول انتظامية الطبيعة ولا انتظاميتها في آن معاً. فالرسام يعرف هنا انه مهما تعرف واعطى الاشياء المرسومة حرية وجودها في المكان، سيظل من الواضح ان هذه الحرية محدودة، ومن هنا نراه يخلق عنصراً غير منتظم – بل غير مبرر الوجود احياناً – ينسف فيه ذلك الحد من الحرية. وفي الاحوال كافة، قد يظل هذا التفسير افتراضياً، طالما اننا، مع فنان من طينة سيزان، نعرف ان الشحنة العاطفية الرئيسة تظل مرتبطة في خلق الشعور لدى المشاهد بأن ما يراه هنا انما هو الطبيعة وقد ساهم الفنان في اعادة ترتيبها الى جانب اشياء لا تنتمي اصلاً الى الطبيعة.

اذا كانت مرحلة لوحات الفواكه هذه تعتبر الاشهر بين مراحل فن بول سيزان (1839-1906) المتعاقبة، وسبقت رحيله باقل من عقد ونصف العقد من السنين، فإن في مسار هذا الفنان الاستثنائي مراحل عدة اخرى، تتجمع كلها لتجعل منه – حتى وإن اعتبر احياناً خارج كل تصنيف – واحداً من كبار مبدعي الحداثة التشكيلية في تاريخ الفن. ومع هذا لم يكن ثمة ما يشير في صبا سيزان الى انه سيصبح رساماً. أبوه كان يريد له ان يكون مثله مصرفياً، لكنه ناضل بضراوة ضد أبيه. وبالتالي صار النضال سمة اساسية من سمات سيرته وفنه. وهو في نضاله هذا، من اجل الفن، من اجل الالوان، من اجل ادخال الفن في الطبيعة والطبيعة في الفن، كان دائماً وحيداً ضارياً، على رغم صداقته الطويلة مع اميل زولا، وعلى رغم ارتباطه طوال سنوات من حياته بالفنان بيسار والذي مارس عليه، وعلى علاقته الريفية بالطبيعة تأثيرات حاسمة. رسم سيزان طوال حياته وجوهاً بشرية، واناساً ريفيين، واطفالاً يسبحون عند ضفاف الانهار، ومشاهد عامة للطبيعة، ومع هذا كله يظل استخدامه للفواكه،من اشهر انجازاته في تاريخ الفن الحديث، الذي يعتبر، هو، اباه الشرعي من دون منازع

كلود مونيه

كلود مونيه ( 1840 - 1926 )

* 14 نوفمبر 1840 ميلاده في باريس.
* 1845 تنتقل عائلته لتعيش في لوهافر Le Havre حيث يشتهر مونيه الصغير بالكاريكاتيرات التي يحب رسمها.
* 1856 يلتقي مونيه بالفنان ايوجين بودان Eugène Boudin والذي لعب دوراً مهماً في تطوير اسلوب مونيه. بودان شجعهُ علىالرسم في الهواء الطلق.
* 1859 مونيه يترك لوهافر ويذهب إلى باريس حيث يلتحق بالأكاديمية السويسرية 'Académie Suisse' ، والمرجح أنه التقى بيكاسو Pissaro هناك
1862 ينضم مونيه إلى مرسم شارلز جلير Charles Gleyre وهو رسام سويسري يعيش في باريس. المرسم يستقطب الكثير من الرسامين الموهوبين وفيهِ يلتقي مونيه بكل من: بازيل Bazille، رونوار Renoir، ليبك Lepic، سيسلي Sisley.
* 1863 يكتشف مونيه لوحات مانيه Manet المعروضة في مارتينيه Martinet ويبدأ في الرسم خارج المرسم مع بازيل في غابات فونتاين بلو Fontainebleau.
* 1864 يذهب مونيه لزيارة بودان في هونفليور Honfleur ويجدُ نفسه في مزرعة سانت سيمون St-Siméon حيث يلاقي بازيل وجونكيند Jongkind ويجتمع بمعجبه الأول جودبيرت Gaudibert.
* 1865 يرسم لوحة (الغداء تحت الأشجار) " Le Déjeuner sur l'herbe " وكان "الموديل" للوحة كاميل دونسيو Camille Doncieux - زوجته في المستقبل - وبازيل. عدل في اللوحة بعدها اتباعاً لنصائح كوربيه Courbet ولكنه لم يرض عن اللوحة ويرفض عرضها في "الصالون" Salon.
* 1867 يولدُ ابنه الأول جين Jean في باريس بينما هو في سانت أدريس Sainte-Adresse . وينقطع عن الرسم لاعتلال بصره.

ضوء الشمس يمنحه آفاق آسره.. بانطباعية تقترب من المغامرة ..
كلود مونيه.. رائد الحركة التأثيرية (1840-1926) .. يستلهم اللون بخربشاته النافرة .. والمنتظمة.. من تحولات الشمس .. وبكثافة ضوئها بانحداراته في العالم المرئي.
كان يعشق الضوء بشكل عنيف .. فاصطاده بلوحاته الزيتية .. وطارده بين المدن الأوربية ..
قال ذات يوم لصديقه الرسام الفرنسي (أوجست رينوار) " أنني أطارد وأصارع الشمس ويالها من شمس فالمرء يحتاج الى الذهب والأحجار الكريمة لرسمها " .
تنقل (كلودمونيه) بين قرية بورديجيرا الايطالية .. والريفيرا الفرنسية.. وقنوات فينسيا .. ليرسم ضوء الشمس مع الصخر والبحر والسماء والأشجار .. من لوحاته الزيتية الشهيرة (كاتدرائية روان) و(شاطىء افال عندغروب الشمس) .. أستهوته اشجار النخيل .. فقال : " ستقودني أشجار النخيل الملعونة هذه الى الجحيم" .
فرسم لوحة ( شجرة نخل في بوردريجيرا ) عام1884.
أتجه للجنوب وعواطفه مشتعلة من تقلبات الطقس والأرهاق ..فعمل في ثمان لوحات .. يوميا..حتى عاد الى وطنه ومعه 38 لوحة من رحلاته الثلاث .. مشكلا رؤيته بتنويعات لونية انطباعية من سيولة الضوء على سطح اللوحة.
كان يلتقط المشهد بصبر وعندما يتغير الضوء بانزلاقاته التحولية .. ينتقل لموقع آخر ليقتنص مشهد آخر .
في 1908 أجر مونيه قارب جندول وطالب صاحب القارب أن يرسى جندوله في نفس الوقت وفي نفس المكان كل يوم ليصور قصر دوج في فينيسيا .. فكانت ضربات الريشة برشاقتها ومهارتها تطبع واجهة القصر بتماثل رائع .. يبرز تموج الضوء على سطح الماء المتعرج بسماء غائمة تفر من رمادية اللون .
عاش كلود مونيه حتى سن السادسة والثمانين .. يحلم بشمس متمردة مضمخة بالبرتقالي والأحمر تكرس التأثيرية مدرسة فنية ..
مات بمرض الرئة 1926 .

إدغار ديغا
ادغار ديغا... فنان الخيول والنساء


اشار عدد من الباحثين في تاريخ الفن الحديث الى ما يشبه الفصام بين تجربة الفنان الانطباعي الفرنسي ادغار ديغا وحياته (1917-1834), فالموضوعات الاثيرة لديه في الرسم ليست اثيرة لديه في حياته الخاصة, فهو في حياته يميل الى العزلة التي كانت اكثر وضوحاً بعد ان تجاوز الخمسين من عمره, وبعد ان ضعف بصره, تدريجياً, فهو لم يكن يحب النساء والخيول والاطفال والاشياء التي رسمها ببراعة خاصة, حيث عاش حياته عازباً قلقاً, وتغيرت ملامح شخصيته وسلوكه الشخصي بين مرحلة واخرى.


فكانت الكآبة تزداد عمقاً كلما ازدادت ايراداته من بيع اعماله, ولم يعد حريصاً على اللمسات السحرية التي كانت لوحاته الاولى تنتهي بها, حينما كان يرسم الخيول وكأنها تتحرك على اللوحة ويرسم المستحمات وكأنه يرصدهن من ثقب الباب, فعلى مدى اثنين وعشرين عاماً تحول ديغا من شاب متوثب الى عبقري كهل وحزين, وقبل وفاته بخمس سنوات توقف عن الرسم بعد ان فقد بصره تماماً.


ولد في باريس من عائلة غنية, ودرس في كلية الفنون الجميلة على يد الفنان انغر, حيث تأثر به وكانت اعماله الاولى تتناول وجوهاً عائلية وتاريخية, وحينما تخلص من تأثير استاذه بدأ يطور نوعاً من الاشكال الخادعة في لوحاته,, ربما بتأثير من اعمال مانيه وويسلر, اضافة الى تأثير الصور الفوتوغرافية التي كانت تحبو في مرحلة التطوير, ثم تأثير الفنون الكلاسيكية الايطالية, حيث زار ايطاليا عدة مرات في شبابه.


ارتبط ديغا بعلاقات وثيقة مع مانيه والمجموعة التي التفت حوله كنواة للمدرسة الانطباعية التي اخذت اسمها من لوحة مانيه (انطباع) عن شروق الشمس وكان على علاقة مع كل من رينوار وسيزان ومونيه وسيسلي وبيسارو. سافر ديغا الى نيو اورليانز في الولايات المتحدة لزيارة اقاربه هناك, حيث اقام لمدة عامين (1873-72) ولكنه لم يرسم هناك الا لوحات قليلة, وكانت هذه اللوحات مع تلك التي رسمها بعد عودته الى باريس تشكل اتجاهاً نحو الموضوعات المعاصرة, قدمها الى المشاهدين في معرضه الذي اقامه في (الصالون) عام 1870, واشترك باعمال جديدة في المعرض الجماعي للانطباعيين الذي اقيم بعد اربع سنوات.


كان ديغا على العكس من بعض جماعة الانطباعيين يعيش حياة ميسورة فلم يكن محتاجاً الى بيع لوحاته او رسم لوحات تجارية تناسب السوق وتبتعد به عن الفن.
اعتاد ديغا ان يتردد منذ عام 1875 على مقصف (السفراء) حيث اعتاد الانطباعيون بعدها ان يرسموا مشاهد من الحفلات الغنائية والراقصة ووجوه الغانيات والزبائن, في تلك المقاصف التي دأبوا على ان يتجمعوا فيها في لقاءات مفتوحة, او في زيارات فردية, وفي هذه الفترة استرجع كتابات اميل زولا وموباسان في اعمالهم القصصية والروائية التي تحمل مشاهد من الحياة اليومية في باريس وضواحيها, ولكن هذا النوع من المشاهد يحتاج الى قوة ملاحظة وحسن اختيار اللحظة, ومهارة خاصة في رسم الحركة, وتظهر هذه البراعة لدى ديغا في سلاسل من اللوحات عن راقصات الباليه والمستحمات وراكبي خيول السباق, وكان قد بدأ برسم الراقصات في عام 1873 بعد عودته من الولايات المتحدة, ولكنه لم يتوسع في هذا الموضوع واذا كان ديغا قد تأثر في بعض اعماله برائد الانطباعية ادوار مانيه (1883-32) الا انه ترك تأثيراً واضحاً على اعمال تولوز لوتريك (1901-1864).

شيئاً فشيئاً تخلى الاصدقاء القدامى عن ديغا, واعتبروه (فنان حياة الليل), في اعماله المختلفة من اللوحات الزيتية الى الوان الباستيل التي اعتاد ان يتعامل معها بطريقته الخاصة, والى التماثيل البرونزية, ومع ذلك استطاع ديغا ان يستبق الزمن ويتصور الحياة العاصفة لفنون القرن العشرين, من حيث التحرر من التقليدية ومن المستقبلية معاً, والتحرر من رموز الحداثة ومن بيكاسو نفسه.



قال بيير اوغست رينوار مرة: لو ان ديغا مات في حوالي الخمسين من عمره لظل في الذاكرة كفنان ممتاز, لكنه بعد ميلاده الخمسين اصبح ديغا الحقيقي.
كانت اعماله عن الراقصات اللواتي يظهرن كالفراشات, في شبابه, تثير الفرح والنشوة, لكن اعماله الاخيرة كانت تنويعات حزينة على بعض موضوعاته المبكرة, فقد تخلى عن التلميحات عن الحياة الاجتماعية في باريس, وانصب اهتمامه على النساء المستحمات, واللواتي يسرحن شعورهن, وراقصات الباليه بالتنورات القصيرة, بالوان متباينة: كالاصفر والاخضر والازرق, وهن اللواتي كن يظهرن باللونين البني والوردي, فبعد الانسجام الذي كان يعبر عن الفرح بالحياة والمصالحة معها, برز الصراع والتناقض بين الرغبة والواقع, بين الحلم والحقيقة المرة, في سلسلة من اللوحات التي تعزف على هذا الوتر الحزين, وقد اجاب ديغا نفسه عن التساؤلات حول هذا الاختلاف الصارخ بين ألوان الشباب وألوان الشيخوخة في اعماله, فقال انها عربدة الالوان!


" البرخت الدورفير
فنان ألماني حقق شهرة واسعة في أوروبا كلها , تمكن من تحقيق الوحدة الرائعةفي اللوحة بين الأحداث والمناظر الطبيعية , كما برع في رسم المعارك الحربية علىالجدران الداخلية لقصور الأمراء والنبلاء في ألمانيا , وفي السنوات الأخيرة من عمرهقام ألدورفيل برسم لوحات صغيرة الحجم ( المنمنمات ) فوق قطع من الجلد وأصبحت فريدةفي الفن الأوروبي في ذلك الوقت

اشهر اللوحات الانطباعيه :












هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 801x562 وحجمها 138 كيلو بايت .




* راقصة وبوكيه 1877




* النجمة/ راقصة على المسرح موجودة في باريس 77 -1876








هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 900x387 وحجمها 80 كيلو بايت .


* باليه في اوبرا باريس موجوده في شيكاج8-1877


هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 700x340 وحجمها 73 كيلو بايت .





هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 800x508 وحجمها 117 كيلو بايت .

* راقصات باللباس الوردي وموجوده في بريطانيا 85-1880


هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 700x587 وحجمها 121 كيلو بايت .







هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 648x698 وحجمها 125 كيلو بايت .

* بروفة باليه موجودة بجامعة يال بامريكا 1891



هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 1000x421 وحجمها 108 كيلو بايت .



هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 700x578 وحجمها 125 كيلو بايت .
* درس الرقص وموجودة باحد المعارض بنيويورك بامريكا 1871
هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 755x557 وحجمها 96 كيلو بايت .




هذه الصورة تم تصغيرها تلقائيا . إضغط على هذا الشريط هنا لعرض الصورة بكامل حجمها . أبعاد الصورة الأصلية 700x572 وحجمها 89 كيلو بايت .




































ممنوع النقل
الي بينقل يعترف باسمي